De cómo un personaje silenciado por Shakespeare y la psiquiatría victoriana se transformó en bandera feminista

Tenía 18 años, talento y le gustaban los excesos: de cómo Françoise Sagan dio voz a su generación con 'Buenos días, tristeza'

En el invierno de 1852 el pintor John Everett Millais contrató a una modelo y poeta de 19 años para que posara como Ofelia. Elisabeth Siddal, que ese era su nombre, se pasó largas horas metida en una bañera en el estudio del pintor, y aunque Millais había colocado algunas velas debajo para calentar el agua, el tiempo transcurrido hizo que algunas de las velas comenzaran a apagarse. Siddal, que notaba como el agua se iba enfriando, no dijo nada, soportando la temperatura del agua en un gesto que se ha calificado de obediencia o de sumisión. La sesión de posado terminó con una Siddal enferma de neumonía y con Millais pagando de mala gana las facturas médicas.

Esta anécdota, casi tan conocida como la propia pintura, revela el coste humano detrás de la creación de un icono: la Ofelia de Millais que ha pasado a la historia del arte convertida en un arquetipo, está marcada por el sufrimiento silencioso de Siddal, haciéndose eco del sufrimiento de Ofelia en la obra de Shakespeare. Ambas historias se entrelazan por la sumisión al régimen patriarcal.

En Hamlet, Ofelia es primero una herramienta en los juegos de poder de su padre Polonio, quien la usa para espiar al príncipe. Pero Hamlet, herido por el rápido matrimonio de su madre con el asesino de su padre, proyecta su misoginia en la joven. Tras la muerte de Polonio a manos de Hamlet y el rechazo brutal del príncipe, Ofelia enloquece. Su ahogamiento —narrado con lirismo por la reina Gertrude— transforma el dolor en espectáculo. Una tragedia que, cuatro siglos después, sigue fascinando precisamente por lo que esconde: la voz de una mujer reducida, silenciada.

La psiquiatría victoriana convirtió a Ofelia en un estereotipo

La crítica feminista Elaine Showalter aborda la fascinación cultural por Ofelia en sus ensayos Representando a Ofelia y El mal de las mujeres, donde analiza cómo la iconografía psiquiátrica del siglo XIX convirtió a 'la loca' en un estereotipo visual. Curiosamente, esta obsesión moderna por el personaje comenzó a gestarse en 1820, cuando una compañía teatral inglesa popularizó su figura en los escenarios franceses. Poco después, hacia 1840, las primeras representaciones pictóricas consolidarían el mito: la Ofelia de Delacroix (1838) sentaría las bases visuales que inspirarían a generaciones de artistas, incluido Millais dos décadas después.

En el mismo año en que Millais pasaba seis meses pintando el paisaje de Hogsmill River at Ewell en Surrey que acompañaría a la figura de Ofelia sumergida, otro pintor británico, Arthur Hughes, pintaba otra de las Ofelias más famosas de la historia del arte, retratándola como una 'campanilla' que mezcla una feminidad aniñada e inocente, acompañada de un aura de martirio cristiano, una versión que se contrapone a la de Millais y su belleza 'fatal' y que adoptaron algunos otros pintores como Pierre Auguste Cot.

Las representaciones de Ofelia, como apunta Showalter, se convirtieron en el prototipo no solo de mujer trastornada en la literatura y el arte victorianos, sino también de la paciente joven en los manicomios. Su tipo de locura se inscribía en el trastorno que los psiquiatras calificaban de “erotomanía”: un delirio amoroso en el que quien lo sufre cree que una persona está enamorada del sujeto.

Para 1860, Ofelia ya era el paradigma de la loca victoriana con el que los psiquiatras de la época acostumbraban a moralizar, ya fuera con las imágenes de las pinturas académicas o en el reciente uso de la fotografía como elemento de control social. Un ejemplo de esto fueron las fotografías que tomó Hugh W. Diamond en el sanatorio de Surrey a una interna a la que vistió con una guirnalda de flores silvestres y un chal negro.

Precisamente, la omnipresencia de las flores en la representación no era casual o un mero guiño shakespeariano. Como destaca Showalter, “procedían de la iconografía de la sexualidad femenina en el Renacimiento; su ofrenda era una 'desfloración' simbólica”. Incluso su muerte por ahogamiento se asociaba a lo femenino y lo irracional: “El agua es el símbolo orgánico de los fluidos femeninos: la sangre, la leche, las lágrimas”. Esta simbología se materializó en pinturas donde los elementos botánicos y acuáticos cobraron protagonismo, desde las Ofelias de John William Waterhouse, hasta la versión hipnótica de Hébert (1876) o el lirismo oscuro de Cabanel (1883).

A finales del siglo XIX, la figura de Ofelia se reprodujo hasta la saciedad, trascendiendo fronteras fuera del ámbito anglosajón y francés. Pronto se convirtió en un motivo internacional, reinterpretado en otras corrientes artísticas, y pintores como el alemán Friedrich Heyser o el belga Constantin Meunier la adaptaron a sus estilos, pero siempre manteniendo el aura de enigma femenino.

Ofelia emerge del agua

Conforme el avance de la psiquiatría y de la visión sobre la mujer y su contribución en la sociedad iban cambiando, la figura de Ofelia fue a su vez evolucionando. Algo que ya puede observarse en las escenas oníricas del simbolismo que pinta Odilon Redon sobre la heroína de Hamlet entre 1900 y 1905. “La pintura ilustra un momento particular de la obra, en el que Ofelia encuentra su camino hacia el arroyo, donde se encuentra con su final entre las flores que ha recogido”, señala en un ensayo en The London Magazine Gillian Murtagh. “Este momento, puede interpretarse como un escape del dominio patriarcal que la ha moldeado en la persona en la que eventualmente se convierte”.

La liberación del yugo patriarcal también pasó por reapropiarse de esta figura tan manoseada por los psiquiatras y la sociedad victoriana. Sarah Bernhardt, la célebre actriz y escultora francesa, lo demostró en su audaz relieve Ofelia (1880), donde la joven no yace sumergida como en Millais, sino que emerge de las aguas con un gesto extático. A ella se le une la visión de las pintoras Violet Oakley con su La rosa de Ofelia (1918), que imagina una protagonista de luto, pero aún viva y reflexiva, y Madelaine Lemaire, que pinta en 1880 a una Ofelia desafiante y sensual.

Para liberar a Ofelia del texto de Hamlet, reflexiona Showalter, tendríamos que profundizar en la historia de su representación, poniendo el foco en su propio personaje y cómo se le niega una voz si no es en relación a los hombres que la rodean y condicionan. En ese sentido, obras teatrales como Opheliamachine de Magda Romanska —una crítica feminista escrita en 2005— han abierto nuevos caminos. En el prólogo, Idinca Tolut resume la idea de la obra: “Ofelia casi nunca ha hablado antes, ahora es el centro de la historia”.

Trauma en vez de locura: la Ofelia del siglo XXI

En las últimas décadas, y gracias a trabajos como el de la propia Showalter, esta reivindicación ha ido más allá del arte: los estudios contemporáneos de psicología y humanidades han analizado el posible síndrome postraumático que sufriría Ofelia tras la muerte de su padre y el rechazo de Hamlet. Ya no es solo la “loca” del imaginario victoriano, sino una figura compleja cuyos gestos se leen como síntomas de un trauma real. La artista Marlene Dumas lo amplifica en From Ophelia to Medusa (2004), donde funde la imagen cruda de una Ofelia muerta con la de otras heroínas castigadas, contestando y desafiando a la idealización de Millais.

Sin embargo, observa Gabrielle Dane en Reading Ophelia's madness, “con su identidad construida siempre en referencia a otra, Ofelia es, en esencia, un cifrado vacío que espera ser infundido con significado”. Quizá por eso el arquetipo ha pasado tan fácilmente desde la Inglaterra isabelina y se ha infiltrado en el inconsciente colectivo de manera que sigue siendo una representación tanto de la sumisión femenina como de la rebeldía; una ambigüedad que refleja el conflicto con los propios deseos y la falta de agencia.